Vaslav Nijinsky coreografo, Kiev 1888-89, Londra 1950
Le doti interpretative e la forte tecnica, acquisita studiando alla scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo e poi con Cecchetti, fecero di Nijinsky una figura mitica di ballerino fin dai suoi tempi. La sua eccezionalità è testimoniata da numerosi scritti dell’epoca, mentre i ritratti fotografici rimastici confermano la sua capacità di calarsi totalmente nel personaggio. Non ancora diplomato, si esibì come ballerino sul palcoscenico del Marijnskij in alcune creazioni di Fokine. Tra queste: in Pavillon d’Armide (1907) e, un paio di mesi prima di diplomarsi, in una ripresa di Chopiniana (1908). Per qualche tempo restò legato ai teatri imperiali, dove ballò con Pavlova, Preobrajenska, Karsavina e Kschessinska anche in ruoli di repertorio.
Nijinsky ballerino dei Teatri Imperiali
Nijinsky fu una figura mitica di ballerino fin dai suoi tempi grazie a innate doti attoriali e a una tecnica acquisita studiando con Legat, Oboukhov e Gerdt e perfezionata successivamente sotto la guida di Cecchetti. La sua eccezionalità apparve subito evidente a fronte di una conformazione fisica non del tutto felice, che, tuttavia, non gli impedì di eccellere nel salto, nei giri e nelle batterie. I fatti riportati in proposito dalle cronache - la facilità con cui batteva l’entrechat huit e l’aver raggiunto il douze - si collocano al limite del credibile, ma, proprio perché appaiono leggendari, sono almeno spie rivelatrici di possibilità non comuni. Di Nijinsky restano numerosissimi ritratti fotografici legati alle sue interpretazioni e da questi è tuttora intuibile il grande magnetismo, il fascino esotico e la capacità’ di calarsi nel personaggio colorandolo spesso della rarissima forma di grazia sensuale in cui coabitano effeminato e animalesco. Ancora allievo della scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo si esibì come ballerino sul palcoscenico del Marijnskij in alcune creazioni di Fokine. Tra queste: Acis e Galathée (1905), Pavillon d’Armide (1907) accanto alla Pavlova, Une Nuit d’E’gypt (1908) e, un paio di mesi prima che conseguisse il diploma, una ripresa di Chopiniana (1908) con Pavlova, Preobrajenska e Karsavina. Con queste partner eccezionali e con Kschessinska continuò per qualche anno a mietere grandi successi al Marijinskij anche in ruoli di repertorio. Pur rimanendo dipendente dai Teatri Imperiali, Nijinsky fu scritturato da Diaghilev per la prima stagione dei Ballets Russes del 1909 a Parigi, dove si impose immediatamente. Si rivelò l’interprete per eccellenza delle creazioni di Fokine, comparendo, tra l’altro, ne Les Sylphides, in Cléopâtre e creando, nella stagione successiva del 1910, i ruoli principali in Carnaval (Berlino) e Shéhérazade (Parigi). In questo periodo alla sua maturazione artistica contribuì l’influenza di Diaghilev, col quale aveva instaurato una relazione intima e affettiva. Quando, nel 1911, Diaghilev riuscì a dare forma stabile alla compagnia dei Ballets Russes, Nijinsky, liberatosi da ogni vincolo col Marijnsky a seguito di un increscioso incidente, fu subito scritturato dal grande impresario.
Altri capolavori, sempre con coreografia di Fokine, vennero pensati per il grandissimo ballerino: Le Spectre de la Rose (Monte-Carlo), Petruska (Parigi), Narcisse nel 1911 e, l’anno successivo, Le Dieu Bleu. Il ballerino polacco fu anche interprete delle produzioni di repertorio dei Ballets Russes.
Nijinsky ballerino dei Ballets Russes
Scritturato da Diaghilev per la prima stagione dei Ballets Russes, si impose al pubblico dello Châtelet di Parigi (19 maggio 1909) producendosi nel Pavillon d’Armide e in due pezzi della sequenza fokiniana Le festin. A due settimane di distanza si confermò l’interprete per eccellenza delle creazioni di Fokine comparendo ne Les sylphides e in Cléopâtre. Durante la stagione successiva dei Ballets Russes (1910) Nijinsky, creando i ruoli principali in altri due balletti di Fokine, confermò la sua versatilità interpretativa sfoggiando vis comica come Arlecchino in Carnaval (Berlino), sensualità e esotismo come schiavo d’oro in Shéhérazade (Parigi). Per due stagioni consecutive Diaghilev era riuscito a riunire, sotto la sua direzione, artisti ufficialmente ancora dipendenti dai teatri imperiali, quando gli si presentò l’occasione di dare forma stabile alla compagnia dei Ballets Russes. Nijinsky aveva improvvisamente lasciato il Marijnskij in seguito allo scandalo provocato dal suo rifiuto di entrare in scena indossando, come Loys (nome scelto da Albrect come corteggiatore di Giselle), i calzoncini allora in uso sopra la calzamaglia. Diaghilev sfruttò immediatamente la situazione, scritturando il ballerino, ormai libero da contratti, per tutta la stagione successiva e formando attorno a lui un’intera compagnia. Il legame artistico e sentimentale tra i due portò alla realizzazione di altri capolavori pensati per il grandissimo ballerino: Le spectre de la rose (Monte-Carlo), Petruska (Parigi) e Narcisse (Monte-Carlo), tutte creazioni di Fokine per la prima stagione ufficiale della compagnia (1911). L’anno successivo il ballerino polacco fu partner della Karsavina in Le dieu bleu, sempre di Fokine, ma va aggiunto che era stato interprete anche delle produzioni di repertorio dei Ballets Russes, quali Giselle con Karsavina, Lago dei cigni con Kschessinska e Bella addormentata (uccello blu). Diaghilev non si limitò a valorizzare le doti interpretative del suo amante, ma ben presto lo spinse a cimentarsi anche nel campo della coreografia. Affidò a Nijinsky la realizzazione di un’idea in origine dovuta a Bakst: un balletto, ispirato a un’egloga di Mallarmé, che desse l’idea di un “bassorilievo greco in movimento”.
L’intervento di Nijinsky ne fece un lavoro di assoluto distacco dalla tradizione: L’Après-Midi d’un Faune (Parigi 1912), di cui il ballerino-coreografo fu pure sensualissimo interprete. Il balletto utilizzava la musica di Debussy, mentre il decor di Bakst comprendeva il celeberrimo costume a chiazze per il fauno. Nijinsky, rielaborò pose spigolose estrapolate dalla scultura greca in modo da accentuarne l’aspetto primitivo e da alludere fortemente alla carica erotica: quanto di più lontano dalla tradizione potesse essere messo in scena e a ciò si aggiunse pure un finale che fece scandalo.
L’Aprés-midi d’un faune
La cerchia dei wagneriani aveva assegnato prima a Mallarmé, poi a Debussy il compito di realizzare il sogno
del compositore tedesco riguardante un teatro totale. Non c’è da stupirsi quindi che Diaghilev, sempre attento alle nuove tendenze culturali, pensasse a uno spettacolo in cui coinvolgere questi personaggi ormai di moda. Accaparratosi la collaborazione del compositore, il grande impresario si concentrò su un’idea in origine dovuta a Bakst per un balletto ispirato a un’egloga di Mallarmé e, con l’audacia che ha sempre contraddistinto le sue scelte, ne affidò la realizzazione appunto a Nijinsky. Bakst, impressionato dagli scavi visitati recentemente, aveva pensato alla realizzazione di un “bassorilievo greco in movimento”, ma l’intervento di Nijinsky ne fece un lavoro di assoluto distacco dalla tradizione: L’Après-midi d’un faune (Parigi 1912), di cui il ballerino-coreografo fu pure sensualissimo interprete. Il balletto utilizzava la musica di Debussy, mentre il decor di Bakst comprendeva il celeberrimo costume a chiazze per il fauno. L’idea iniziale di Bakst di creare un omaggio all’arte ellenica venne sì realizzata da Nijinsky estrapolando dalla scultura greca pose spigolose; tuttavia queste vennero da lui elaborate, con la collaborazione della sorella Bronislava Nijinska, in modo da accentuare l’aspetto primitivo di certe posizioni e da alludere fortemente alla carica erotica: quanto di più lontano dalla tradizione potesse essere messo in scena. Come spiegherà successivamente la Nijinska i movimenti furono strutturati in modo da evocare la Grecia arcaica e non quella classica: braccia ad angolo, torso presentato frontalmente, testa, gambe e piedi invece visti di profilo, movimenti animaleschi, espressione primitiva. Già tutto questo era così inconsueto da essere al limite dello scandalo, senza contare che quanto così concepito era impiegato per rappresentare il desiderio sessuale quasi animalesco, che culmina con un esplicito atto sessuale solitario, venato di feticismo per l’uso della sciarpa abbandonata dalla ninfa. Anche dopo il debutto come coreografo, Nijinsky continuò a interpretare i balletti creati da Fokine per i Ballets Russes, e a quelli ricordati si aggiunse Daphnis et Chloé. Il 1913 è anno fondamentale non solo per la storia del balletto, ma anche per quella della musica e del teatro in generale: i Ballets Russes propongono Jeux e il Sacre du Printemps, entrambi coreografati da Nijinsky. Il pubblico reagì negativamente a entrambe le creazioni, scambiando per una provocazione ciò che il tempo avrebbe rivelato come un momento altamente innovativo. Con Jeux, su musica di Debussy, Nijinsky è il primo coreografo che propone una fusione della tecnica accademica con movimenti liberi, non precostituiti, in questo caso tratti dal gioco del tennis.
Jeux
In Jeux (1913), interpretato dallo stesso Nijinsky, da Karsavina e da Shollar, su musica composta espressamente da Debussy per i Ballets Russes, la rottura con la tradizione è ancora più profonda che nel Fauno: l’azione si svolge in un campo da tennis e la gestualità deriva in gran parte dai movimenti di quello sport. Il lavoro, poco apprezzato, uscì ben presto dal repertorio, ma l’idea coreutica di base fa della creazione il primo balletto moderno: in grande anticipo rispetto ai tempi Nijinsky cercò di unire la tecnica accademica a passi assolutamente liberi aprendo così la strada ai futuri tentativi di sintesi tra danza classica e danza moderna che culmineranno con le ricerche di Jooss e, in tempi più recenti, di Kylian. Se Jeux fu accolto con freddezza, il Sacre du Printemps avrebbe addirittura scatenato l’ira di certo pubblico, presente alla prima al Teatro degli Champs-Elysées: la complessa partitura di Stravinsky produsse uno shock per l’uso imponente di una massa orchestrale impiegata in modo inconsueto; la serenità del clima primordiale creata dal décor di Roerich apparve provocatoria nell’enfatizzare, per contrasto, la violenza della partitura e della coreografia; i disequilibri, i salti selvaggi e l’en dedans voluti da Nijinsky contrastarono troppo con l’idea illusoria di leggerezza che il pubblico era abituato ad attribuire al ballerino accademico. Particolarmente ridicola parve la posizione base caratterizzata dai piedi in dentro e le ginocchia piegate all’interno. Questa dava ai corpi una pesantezza sicuramente antiaccademica, ma necessaria a rendere visivo, attraverso la gravità, il forte legame dell’uomo col terreno. In realtà il lavoro è di una modernità stupefacente, sia per la fusione perfetta di musica, dramma, movimento e pittura, sia per la novità del linguaggio creato ad hoc da Nijinsky, che fornirà alla danza del 900 gli stimoli necessari a un rinnovamento.
Le Sacre du Printemps
La creazione non va vista come un balletto particolarmente innovativo, ma come un’opera d’arte unitaria in cui si fondono al meglio contributi provenienti da discipline artistiche diverse: musica, pittura, drammaturgia e coreutica. A tale proposito basti ricordare la dichiarazione di Nijinsky, riportata dalla sorella, di sentirsi ispirato dai quadri di Roerich quanto dalla poderosa musica di Stravinsky. La partitura di Stravinsky presentava grandi difficoltà ritmiche, che Nijinsky affrontò con l’aiuto di Marie Rambert. Diaghilev aveva condotto l’intera compagnia da Dalcroze, perché migliorasse il senso del ritmo dei suoi collaboratori con le teorie e le metodologie sviluppate allo scopo (l’euritmica). In tale occasione avvenne l’incontro di Nijinsky con l’assistente di Dalcroze, Marie Rambert (all’epoca Miriam Rambach), che aiutò il ballerino polacco durante la sua creazione. Per suggerire la libertà primitiva e la religiosità arcaica dei mondi di Gaugin (Diego Carpitella) e per restituire visivamente l’idea di primordiale Nijinsky concepì posizioni e movimenti assolutamente inusuali e antiaccademici, fornendo al futuro balletto del 900 gli stimoli necessari a una totale innovazione: salti a piedi uniti, gambe tese e spalle incurvate, cadute e disequilibri, teste inclinate, pugni chiusi, tremolii. Di rilievo è l’idea di utilizzare le false posizioni, ossia l’en dedans già presente nella commedia dell’arte, ma qui per esprimere ben altro: la pesantezza dei corpi, e, attraverso questa, il vincolo profondo dell’uomo alla terra.
La ricostruzione del Sacre
Il balletto fu perduto in quanto, vista l’accoglienza negativa, scomparve ben presto dal repertorio dei Ballets Russes. Tuttavia, è risorto – almeno in larga misuta - dal 1987, grazie alla ricostruzione dovuta al lavoro decennale della coreografa e storica della danza Millicent Hodson e dello storico dell’arte Kenneth Archer. La stessa Hodson, come ricorda Ada D’Adamo, ha messo in evidenza la novità delle idee coreutiche di Nijinsky, quali la centralità del corpo di ballo rispetto a una solista che si distinguerà solo nel finale, la rilevanza del movimento di tutte le parti del corpo contro il predominio di quello delle gambe, la pari importanza di caduta e salto (quest’ultimo invece visto come virtuosismo dalla danza accademica), l’inutilità di posizionare solo al centro del palcoscenico un’azione particolarmente significativa, l’abbandono delle simmetrie. Millicent Hodson ci dice che un’altra anticipazione del futuro lavoro creativo del 900 fu la metodologia seguita dal polacco durante la creazione: egli iniziò a lavorare su un ballerino -qui la sorella Bronislava, che poi non interpreterà l’Eletta, perché incinta- per trasferire in seguito alle masse i movimenti del singolo, come oggi avviene con chi inizia a creare sul suo corpo ricercando per altri un nuovo linguaggio invece di adattare a un corpo di ballo schemi noti e precostituiti. Dai ricordi della Rambert, che fece da assistente a Nijinsky nella creazione, e da sue annotazioni ritrovate casualmente partirà più di mezzo secolo dopo il lavoro di ricostruzione cui si è accennato. Durante la successiva tournée sudamericana dei Ballets Russes nel 1913, alla quale l’impresario non partecipò di persona data la sua fobia nei confronti di una traversata di mare, Nijinsky sposò la ballerina Romola de Pulszky. Ciò portò alla rottura del rapporto personale con Diaghilev che, con un improvviso licenziamento, estromise dalla compagnia il ballerino-coreografo. Trovandosi a Budapest allo scoppio della prima guerra mondiale, Nijinsky fu internato in Ungheria in quanto cittadino russo. L’interessamento di Diaghilev riuscì a farlo liberare perché potesse rientrare nella compagnia, per partecipare nel 1916 a una tournée negli Stati Uniti. In tale occasione Nijinsky presentò a New York un’altra coreografia: Till Eulenspiegel, su musica di Richard Strauss. Durante una successiva tournée in America del sud si manifestarono i primi sintomi della malattia mentale che lo avrebbe perseguitato fino alla morte. Stabilitosi in Svizzera nel 1916, due anni dopo si esibirà per l’ultima volta in un albergo di St. Moritz. Successivamente le sue condizioni di salute mentali lo portarono a numerosi ricoveri e alla definitiva scomparsa dal teatro. Stabilitosi in Inghilterra nel 1947, morì a Londra poco meno di tre anni dopo, assistito fino alla fine dalle cure della moglie.
Osservazioni conclusive sulla riforma di Nijinsky
Va aggiunto che per molto tempo le sperimentazioni di Nijinsky furono considerate tentativi asfittici, ma oggi le sue idee così innovative sono state ampiamente rivalutate sotto il profilo artistico, anche se le sue vicissitudini personali non gli hanno consentito la completa realizzazione delle sue potenzialità come coreografo. Assieme al lavoro di Fokine, quello di Nijinsky sta alla base del balletto del 900 avendogli fornito gli stimoli per avviare la metamorfosi che ben conosciamo. La profonda differenza tra i due modi di essere dei riformatori sta nel fatto che Fokine si staccava dalla tradizione esprimendosi però sempre in termini di danza accademica o di folklore, mentre Nijinsky seppe creare suoi linguaggi lontani da quelli precostituiti e differenti fra loro a seconda delle caratteristiche dei balletti creati. Per completezza si ricorda che, accanto a Fauno, Jeux, Sacre e Till Eulenspieghel, il contributo coreografico di Nijinsky include anche Mephisto, un balletto concepito per essere rappresentato assieme a Till Eulenspiegel durante la tournée americana del 1916, ma mai messo in scena.
Testi di Marino Palleschi - Fotografie e testi da www.balletto.net -
Le doti interpretative e la forte tecnica, acquisita studiando alla scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo e poi con Cecchetti, fecero di Nijinsky una figura mitica di ballerino fin dai suoi tempi. La sua eccezionalità è testimoniata da numerosi scritti dell’epoca, mentre i ritratti fotografici rimastici confermano la sua capacità di calarsi totalmente nel personaggio. Non ancora diplomato, si esibì come ballerino sul palcoscenico del Marijnskij in alcune creazioni di Fokine. Tra queste: in Pavillon d’Armide (1907) e, un paio di mesi prima di diplomarsi, in una ripresa di Chopiniana (1908). Per qualche tempo restò legato ai teatri imperiali, dove ballò con Pavlova, Preobrajenska, Karsavina e Kschessinska anche in ruoli di repertorio.
Nijinsky ballerino dei Teatri Imperiali
Nijinsky fu una figura mitica di ballerino fin dai suoi tempi grazie a innate doti attoriali e a una tecnica acquisita studiando con Legat, Oboukhov e Gerdt e perfezionata successivamente sotto la guida di Cecchetti. La sua eccezionalità apparve subito evidente a fronte di una conformazione fisica non del tutto felice, che, tuttavia, non gli impedì di eccellere nel salto, nei giri e nelle batterie. I fatti riportati in proposito dalle cronache - la facilità con cui batteva l’entrechat huit e l’aver raggiunto il douze - si collocano al limite del credibile, ma, proprio perché appaiono leggendari, sono almeno spie rivelatrici di possibilità non comuni. Di Nijinsky restano numerosissimi ritratti fotografici legati alle sue interpretazioni e da questi è tuttora intuibile il grande magnetismo, il fascino esotico e la capacità’ di calarsi nel personaggio colorandolo spesso della rarissima forma di grazia sensuale in cui coabitano effeminato e animalesco. Ancora allievo della scuola Imperiale di Balletto di San Pietroburgo si esibì come ballerino sul palcoscenico del Marijnskij in alcune creazioni di Fokine. Tra queste: Acis e Galathée (1905), Pavillon d’Armide (1907) accanto alla Pavlova, Une Nuit d’E’gypt (1908) e, un paio di mesi prima che conseguisse il diploma, una ripresa di Chopiniana (1908) con Pavlova, Preobrajenska e Karsavina. Con queste partner eccezionali e con Kschessinska continuò per qualche anno a mietere grandi successi al Marijinskij anche in ruoli di repertorio. Pur rimanendo dipendente dai Teatri Imperiali, Nijinsky fu scritturato da Diaghilev per la prima stagione dei Ballets Russes del 1909 a Parigi, dove si impose immediatamente. Si rivelò l’interprete per eccellenza delle creazioni di Fokine, comparendo, tra l’altro, ne Les Sylphides, in Cléopâtre e creando, nella stagione successiva del 1910, i ruoli principali in Carnaval (Berlino) e Shéhérazade (Parigi). In questo periodo alla sua maturazione artistica contribuì l’influenza di Diaghilev, col quale aveva instaurato una relazione intima e affettiva. Quando, nel 1911, Diaghilev riuscì a dare forma stabile alla compagnia dei Ballets Russes, Nijinsky, liberatosi da ogni vincolo col Marijnsky a seguito di un increscioso incidente, fu subito scritturato dal grande impresario.
Altri capolavori, sempre con coreografia di Fokine, vennero pensati per il grandissimo ballerino: Le Spectre de la Rose (Monte-Carlo), Petruska (Parigi), Narcisse nel 1911 e, l’anno successivo, Le Dieu Bleu. Il ballerino polacco fu anche interprete delle produzioni di repertorio dei Ballets Russes.
Nijinsky ballerino dei Ballets Russes
Scritturato da Diaghilev per la prima stagione dei Ballets Russes, si impose al pubblico dello Châtelet di Parigi (19 maggio 1909) producendosi nel Pavillon d’Armide e in due pezzi della sequenza fokiniana Le festin. A due settimane di distanza si confermò l’interprete per eccellenza delle creazioni di Fokine comparendo ne Les sylphides e in Cléopâtre. Durante la stagione successiva dei Ballets Russes (1910) Nijinsky, creando i ruoli principali in altri due balletti di Fokine, confermò la sua versatilità interpretativa sfoggiando vis comica come Arlecchino in Carnaval (Berlino), sensualità e esotismo come schiavo d’oro in Shéhérazade (Parigi). Per due stagioni consecutive Diaghilev era riuscito a riunire, sotto la sua direzione, artisti ufficialmente ancora dipendenti dai teatri imperiali, quando gli si presentò l’occasione di dare forma stabile alla compagnia dei Ballets Russes. Nijinsky aveva improvvisamente lasciato il Marijnskij in seguito allo scandalo provocato dal suo rifiuto di entrare in scena indossando, come Loys (nome scelto da Albrect come corteggiatore di Giselle), i calzoncini allora in uso sopra la calzamaglia. Diaghilev sfruttò immediatamente la situazione, scritturando il ballerino, ormai libero da contratti, per tutta la stagione successiva e formando attorno a lui un’intera compagnia. Il legame artistico e sentimentale tra i due portò alla realizzazione di altri capolavori pensati per il grandissimo ballerino: Le spectre de la rose (Monte-Carlo), Petruska (Parigi) e Narcisse (Monte-Carlo), tutte creazioni di Fokine per la prima stagione ufficiale della compagnia (1911). L’anno successivo il ballerino polacco fu partner della Karsavina in Le dieu bleu, sempre di Fokine, ma va aggiunto che era stato interprete anche delle produzioni di repertorio dei Ballets Russes, quali Giselle con Karsavina, Lago dei cigni con Kschessinska e Bella addormentata (uccello blu). Diaghilev non si limitò a valorizzare le doti interpretative del suo amante, ma ben presto lo spinse a cimentarsi anche nel campo della coreografia. Affidò a Nijinsky la realizzazione di un’idea in origine dovuta a Bakst: un balletto, ispirato a un’egloga di Mallarmé, che desse l’idea di un “bassorilievo greco in movimento”.
L’intervento di Nijinsky ne fece un lavoro di assoluto distacco dalla tradizione: L’Après-Midi d’un Faune (Parigi 1912), di cui il ballerino-coreografo fu pure sensualissimo interprete. Il balletto utilizzava la musica di Debussy, mentre il decor di Bakst comprendeva il celeberrimo costume a chiazze per il fauno. Nijinsky, rielaborò pose spigolose estrapolate dalla scultura greca in modo da accentuarne l’aspetto primitivo e da alludere fortemente alla carica erotica: quanto di più lontano dalla tradizione potesse essere messo in scena e a ciò si aggiunse pure un finale che fece scandalo.
L’Aprés-midi d’un faune
La cerchia dei wagneriani aveva assegnato prima a Mallarmé, poi a Debussy il compito di realizzare il sogno
del compositore tedesco riguardante un teatro totale. Non c’è da stupirsi quindi che Diaghilev, sempre attento alle nuove tendenze culturali, pensasse a uno spettacolo in cui coinvolgere questi personaggi ormai di moda. Accaparratosi la collaborazione del compositore, il grande impresario si concentrò su un’idea in origine dovuta a Bakst per un balletto ispirato a un’egloga di Mallarmé e, con l’audacia che ha sempre contraddistinto le sue scelte, ne affidò la realizzazione appunto a Nijinsky. Bakst, impressionato dagli scavi visitati recentemente, aveva pensato alla realizzazione di un “bassorilievo greco in movimento”, ma l’intervento di Nijinsky ne fece un lavoro di assoluto distacco dalla tradizione: L’Après-midi d’un faune (Parigi 1912), di cui il ballerino-coreografo fu pure sensualissimo interprete. Il balletto utilizzava la musica di Debussy, mentre il decor di Bakst comprendeva il celeberrimo costume a chiazze per il fauno. L’idea iniziale di Bakst di creare un omaggio all’arte ellenica venne sì realizzata da Nijinsky estrapolando dalla scultura greca pose spigolose; tuttavia queste vennero da lui elaborate, con la collaborazione della sorella Bronislava Nijinska, in modo da accentuare l’aspetto primitivo di certe posizioni e da alludere fortemente alla carica erotica: quanto di più lontano dalla tradizione potesse essere messo in scena. Come spiegherà successivamente la Nijinska i movimenti furono strutturati in modo da evocare la Grecia arcaica e non quella classica: braccia ad angolo, torso presentato frontalmente, testa, gambe e piedi invece visti di profilo, movimenti animaleschi, espressione primitiva. Già tutto questo era così inconsueto da essere al limite dello scandalo, senza contare che quanto così concepito era impiegato per rappresentare il desiderio sessuale quasi animalesco, che culmina con un esplicito atto sessuale solitario, venato di feticismo per l’uso della sciarpa abbandonata dalla ninfa. Anche dopo il debutto come coreografo, Nijinsky continuò a interpretare i balletti creati da Fokine per i Ballets Russes, e a quelli ricordati si aggiunse Daphnis et Chloé. Il 1913 è anno fondamentale non solo per la storia del balletto, ma anche per quella della musica e del teatro in generale: i Ballets Russes propongono Jeux e il Sacre du Printemps, entrambi coreografati da Nijinsky. Il pubblico reagì negativamente a entrambe le creazioni, scambiando per una provocazione ciò che il tempo avrebbe rivelato come un momento altamente innovativo. Con Jeux, su musica di Debussy, Nijinsky è il primo coreografo che propone una fusione della tecnica accademica con movimenti liberi, non precostituiti, in questo caso tratti dal gioco del tennis.
Jeux
In Jeux (1913), interpretato dallo stesso Nijinsky, da Karsavina e da Shollar, su musica composta espressamente da Debussy per i Ballets Russes, la rottura con la tradizione è ancora più profonda che nel Fauno: l’azione si svolge in un campo da tennis e la gestualità deriva in gran parte dai movimenti di quello sport. Il lavoro, poco apprezzato, uscì ben presto dal repertorio, ma l’idea coreutica di base fa della creazione il primo balletto moderno: in grande anticipo rispetto ai tempi Nijinsky cercò di unire la tecnica accademica a passi assolutamente liberi aprendo così la strada ai futuri tentativi di sintesi tra danza classica e danza moderna che culmineranno con le ricerche di Jooss e, in tempi più recenti, di Kylian. Se Jeux fu accolto con freddezza, il Sacre du Printemps avrebbe addirittura scatenato l’ira di certo pubblico, presente alla prima al Teatro degli Champs-Elysées: la complessa partitura di Stravinsky produsse uno shock per l’uso imponente di una massa orchestrale impiegata in modo inconsueto; la serenità del clima primordiale creata dal décor di Roerich apparve provocatoria nell’enfatizzare, per contrasto, la violenza della partitura e della coreografia; i disequilibri, i salti selvaggi e l’en dedans voluti da Nijinsky contrastarono troppo con l’idea illusoria di leggerezza che il pubblico era abituato ad attribuire al ballerino accademico. Particolarmente ridicola parve la posizione base caratterizzata dai piedi in dentro e le ginocchia piegate all’interno. Questa dava ai corpi una pesantezza sicuramente antiaccademica, ma necessaria a rendere visivo, attraverso la gravità, il forte legame dell’uomo col terreno. In realtà il lavoro è di una modernità stupefacente, sia per la fusione perfetta di musica, dramma, movimento e pittura, sia per la novità del linguaggio creato ad hoc da Nijinsky, che fornirà alla danza del 900 gli stimoli necessari a un rinnovamento.
Le Sacre du Printemps
La creazione non va vista come un balletto particolarmente innovativo, ma come un’opera d’arte unitaria in cui si fondono al meglio contributi provenienti da discipline artistiche diverse: musica, pittura, drammaturgia e coreutica. A tale proposito basti ricordare la dichiarazione di Nijinsky, riportata dalla sorella, di sentirsi ispirato dai quadri di Roerich quanto dalla poderosa musica di Stravinsky. La partitura di Stravinsky presentava grandi difficoltà ritmiche, che Nijinsky affrontò con l’aiuto di Marie Rambert. Diaghilev aveva condotto l’intera compagnia da Dalcroze, perché migliorasse il senso del ritmo dei suoi collaboratori con le teorie e le metodologie sviluppate allo scopo (l’euritmica). In tale occasione avvenne l’incontro di Nijinsky con l’assistente di Dalcroze, Marie Rambert (all’epoca Miriam Rambach), che aiutò il ballerino polacco durante la sua creazione. Per suggerire la libertà primitiva e la religiosità arcaica dei mondi di Gaugin (Diego Carpitella) e per restituire visivamente l’idea di primordiale Nijinsky concepì posizioni e movimenti assolutamente inusuali e antiaccademici, fornendo al futuro balletto del 900 gli stimoli necessari a una totale innovazione: salti a piedi uniti, gambe tese e spalle incurvate, cadute e disequilibri, teste inclinate, pugni chiusi, tremolii. Di rilievo è l’idea di utilizzare le false posizioni, ossia l’en dedans già presente nella commedia dell’arte, ma qui per esprimere ben altro: la pesantezza dei corpi, e, attraverso questa, il vincolo profondo dell’uomo alla terra.
La ricostruzione del Sacre
Il balletto fu perduto in quanto, vista l’accoglienza negativa, scomparve ben presto dal repertorio dei Ballets Russes. Tuttavia, è risorto – almeno in larga misuta - dal 1987, grazie alla ricostruzione dovuta al lavoro decennale della coreografa e storica della danza Millicent Hodson e dello storico dell’arte Kenneth Archer. La stessa Hodson, come ricorda Ada D’Adamo, ha messo in evidenza la novità delle idee coreutiche di Nijinsky, quali la centralità del corpo di ballo rispetto a una solista che si distinguerà solo nel finale, la rilevanza del movimento di tutte le parti del corpo contro il predominio di quello delle gambe, la pari importanza di caduta e salto (quest’ultimo invece visto come virtuosismo dalla danza accademica), l’inutilità di posizionare solo al centro del palcoscenico un’azione particolarmente significativa, l’abbandono delle simmetrie. Millicent Hodson ci dice che un’altra anticipazione del futuro lavoro creativo del 900 fu la metodologia seguita dal polacco durante la creazione: egli iniziò a lavorare su un ballerino -qui la sorella Bronislava, che poi non interpreterà l’Eletta, perché incinta- per trasferire in seguito alle masse i movimenti del singolo, come oggi avviene con chi inizia a creare sul suo corpo ricercando per altri un nuovo linguaggio invece di adattare a un corpo di ballo schemi noti e precostituiti. Dai ricordi della Rambert, che fece da assistente a Nijinsky nella creazione, e da sue annotazioni ritrovate casualmente partirà più di mezzo secolo dopo il lavoro di ricostruzione cui si è accennato. Durante la successiva tournée sudamericana dei Ballets Russes nel 1913, alla quale l’impresario non partecipò di persona data la sua fobia nei confronti di una traversata di mare, Nijinsky sposò la ballerina Romola de Pulszky. Ciò portò alla rottura del rapporto personale con Diaghilev che, con un improvviso licenziamento, estromise dalla compagnia il ballerino-coreografo. Trovandosi a Budapest allo scoppio della prima guerra mondiale, Nijinsky fu internato in Ungheria in quanto cittadino russo. L’interessamento di Diaghilev riuscì a farlo liberare perché potesse rientrare nella compagnia, per partecipare nel 1916 a una tournée negli Stati Uniti. In tale occasione Nijinsky presentò a New York un’altra coreografia: Till Eulenspiegel, su musica di Richard Strauss. Durante una successiva tournée in America del sud si manifestarono i primi sintomi della malattia mentale che lo avrebbe perseguitato fino alla morte. Stabilitosi in Svizzera nel 1916, due anni dopo si esibirà per l’ultima volta in un albergo di St. Moritz. Successivamente le sue condizioni di salute mentali lo portarono a numerosi ricoveri e alla definitiva scomparsa dal teatro. Stabilitosi in Inghilterra nel 1947, morì a Londra poco meno di tre anni dopo, assistito fino alla fine dalle cure della moglie.
Osservazioni conclusive sulla riforma di Nijinsky
Va aggiunto che per molto tempo le sperimentazioni di Nijinsky furono considerate tentativi asfittici, ma oggi le sue idee così innovative sono state ampiamente rivalutate sotto il profilo artistico, anche se le sue vicissitudini personali non gli hanno consentito la completa realizzazione delle sue potenzialità come coreografo. Assieme al lavoro di Fokine, quello di Nijinsky sta alla base del balletto del 900 avendogli fornito gli stimoli per avviare la metamorfosi che ben conosciamo. La profonda differenza tra i due modi di essere dei riformatori sta nel fatto che Fokine si staccava dalla tradizione esprimendosi però sempre in termini di danza accademica o di folklore, mentre Nijinsky seppe creare suoi linguaggi lontani da quelli precostituiti e differenti fra loro a seconda delle caratteristiche dei balletti creati. Per completezza si ricorda che, accanto a Fauno, Jeux, Sacre e Till Eulenspieghel, il contributo coreografico di Nijinsky include anche Mephisto, un balletto concepito per essere rappresentato assieme a Till Eulenspiegel durante la tournée americana del 1916, ma mai messo in scena.
Testi di Marino Palleschi - Fotografie e testi da www.balletto.net -
